阮荣春先生推崇唐岱《绘事发微》中所说的“气韵与格法相合，格法熟则气韵全”一语。格法为绘画的技法，气韵为绘画的意境。历来的画家，大体可分为四种情况，第一种格法熟而气韵全，即所谓“技进乎道”；第二种格法熟而气韵不全，即所谓“虽曰画而非画”的匠气；第三种格法不熟而气韵全，即所谓“非画之本法”而“格外别具一法”的逸品；第四种格法不全而气韵不全，即所谓“不谓之画”的“野狐禅”。现意境之得，不独可于“格法熟”而求之，也可于“格法不熟”而求之，但求之之法不同，在前者须求之于“画之本法”，虽“画外功夫”也必须落实于此；在后者须求之于“画外功夫”，而非求之“画之本法”的空疏所可得。而意境之失，不独可为“格法”所囿，也可为“格法”不熟所惑。既然为此，荣春先生于意境的创造，为什么致力于“格法熟”而不是致力于“格法”不熟，像时下的大多数名家对于意境之失归咎于“格法”之囿而不归咎于“格法”不熟之惑呢？我的理解，这也是他从画史的研究中所得出的结论，因为从“格法熟”而求“气韵全”是绘事的一条正宗大道，走在这条道路上，吴道子、李公麟、黄荃、崔白、李成、范宽可百代标程，那些藉藉无名的莫高窟的画工、翰林院的众史同样可以创造出优秀的画作；而从“格法”不熟求“气韵全”则是一条埼径险道，在董其昌、徐渭、四高僧、吴昌硕可以突起异军，在“家家大痴，人人一峰”、“家家石涛，人人昌硕”的大批追随者往往沦于僵化模式惑“荒谬绝伦”。这也是荣春先生一度倡导“新院体”绘画观念的本意吧？

　　荣春先生的绘画以山水为擅长，大抵渊源新金陵画派而自或西月宋文治的清丽刚健，亚明的清新潇洒，一实一虚，在他的作品中约略可以看出自觉或不自觉的影响，但格法的谨严细腻，又是在两家之外的。山和树、水和石、近景和远景、舟屋和人物的关系，无不交待的清清楚楚。这缘于他的笔墨格法是严谨地配合了不同形像的塑造的，通过用笔的轻重、快慢、粗细，用墨的枯湿、浓淡、虚实、疏密、聚散地把“文”组织起来同时又分别开来，规矩森严，条理分明。有学者指出他的艺术创作，有些像处理艺术学院的行政管理，“我们很难想象一个凡高这样的艺术家（即便很杰出）来管理中国的艺术院校”，这是一个很中肯的比喻。这表明他对于意境上“自由王国”的追求，不是像“自由地驰骋在必然王国之外”，即纵心取欲逾于短发展”，而是向“自由地驰骋在必然王国之中”即“纵心取欲不逾短”发展。这一追求，我以为不是用来否定“无法而法”、“我用我法”，而是用来反拨“无法而法”、“我用我法”的泛滥所可能导致、实质上已经导致的弊端；也不是用来倡导把“文”作为中国中国画发展的唯一法门，而是倡导在中国画发展的多元可能中“文”应该是一条普遍可行的主流之道。

　　进而说到荣春先生的绘画之气韵意境，“文”是清新的，平和的。江南的锦绣是如此，峡江的雄险是如此，中原的雄伟还是如此；包括“气势撼人”的古松夭矫，也不见龙蚊擢孥的滕骧磊落，而是表现为一种温润的情感。他的作品没有时下画家剑拔弩张地在比赛着的所谓“视觉冲击力”，但却内蕴着如他所主张的“正气、文气和静气”。我以为，这一境界，无论对于和谐社会的建设，还是对于中国画的科学发展，都是值得欢迎的。当然，荣春先生这样做，我这样说，并不意味着“视觉冲击力”就是危害和谐社会和科学发展的。而正是说，“文物之道，一张一弛”，缺少了“正气、文气和静气”，画坛上只有“视觉冲击力”掀风作浪，铺天盖地，就可能加剧社会的冲突和学科的破坏；同样，缺少了“视觉冲击力，画坛上只有”正气、文气和静气”的和风细雨，弥天漫地，也可能导致社会的保守和学科的僵滞。质之荣春先生，不知然定否？

　　（徐建融，上海大学美术学院教授、博士生导师）