当代中国画坛，大致有三类画家值得赞许：第一类服膺传统，精研笔墨，既能心师造化，也能勤于思索，不论画坛表现出怎样光怪陆离的变化，都能立定脚跟，无所动摇；第二类面向西方，汲取外来精华，不主故常，唯变是取，虽带有实验性，以至九死一生，失败者多，但其勇敢探索，无疑为后来者提供了有益的帮助。相比而言，画家阮荣春则可以归入第三种类型，他们大多站在理论研究与创作实践相辅而行的高度，用学者的修养，来成就画家的抱负。这类画家了解历史，视野开阔，目光前瞻，行为持重，对传统绘画不甚盲从，在与西方艺术的兼容方面也较为理性，因此画风妥帖稳健，面貌新颖成熟，既没有第一类画家常有的保守因袭，也绝无第二类画家的实验性。

　　不论如何，这些画家之所以赢得赞许，并不在于他们是否取得了比美前贤的骄人成就，而是因为他们有着对待艺术的严肃真诚。当然，赞许并不意味着没有批评。事实上，当一个画家决定背离传统的典范，去寻求所谓创造性的时候，他的结果是可想而知的。同样，如果一个画家缺乏对传统的深刻判别，唯古是取，泥古不化，那么其结果也会很悲哀。由此可见，创造性不是一个简单的概念，无根的创造与无见的因袭，其危险的程度一样足以致命。在这个问题上，阮荣春的意见与我不谋而合。他认为，真正的艺术创造必须放在与前贤对等的高度、广度与深度来衡量，对于一个理智、谨慎的画家而言，与其从事于无谓、鲁莽的创造，毋宁有选择有批判地对传统进行继承。看来，画家的机智或者武断，更多地源于他学识修养的高下。就这一点来说，作为学者型画家的阮荣春，其绘画风格的形成无疑充分得益于他在画史与画论研究方面的独到眼光。

　　关于学者型画家，我曾经写过一段读画笔记：“大凡学者之画，深静微妙，宏通幽远，求之于枝叶毛发之间，似有未尽，味之于韵度风神之际，常觉有馀。故世俗论画，或以形似较之，则见而不举，弃而弗顾，此与大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧者无以异也。而画家之画则不然。点染勾勒，得物体之形，斫拂向背，得物理之微，方圆矩度，不见有失，拔地撑天，笔力劲遒，置陈布势，皆所当行，及以性情天趣求之，则爽然有间。此无他，能示人以法，不能动人以韵；能追形取似，不能移情慑神也。”旧论的笼统固然有待删修，但对学者之画的基本特征却也不无概括。然而阮荣春的作品似乎与以上的描述不尽相似，这又得归因于他在绘画技术方面的深厚根柢，以及在风格方面的持续探索。要言之，可以结为如下两点：

　　一、体中用西，兼收并蓄。阮荣春的作品在笔墨原则上追求对传统趣味的纯净回归，因此笔意清畅，墨法明洁，构图造境，一以传统中国画的法则为旨归。但是在具体的造型表现上，则有节制地吸收了传统中国画所不赞赏的光影与空间处理效果，却没有将西画的用色观念杂糅进来，而是充分发挥传统中国画的水墨与浅绛设色技法，使其作品在整体形式上与传统中国画不甚相远，却在可游可居的意境营造上大大突破了旧有的笔墨限制，从而令画中的物象变得圆润丰满，莹洁可爱。

　　对传统笔墨观念的滥用是当下中国画家的通病。在这一点上，阮荣春慎之又慎。正如人们所看到的，在阮荣春的作品中，具有独立审美功能的复杂精微的笔墨意趣已经相对退隐，笔墨的造境功能得到了充分的强化，线条与墨色的变化主要为表达物象之间生动丰富的关系服务。

　　我们知道，在宋代以前，绘画中的笔墨固然也重视力量感的表达，画家对笔墨也有着格调方面的要求，但中国画对笔墨独立审美价值的强调却是从宋末元初才真正开始的，而元代以后的文人绘画则有意扩充了这种功能。因此从画史的意义上，我们似乎可以把阮荣春的绘画看作是对宋画的回归。在他的画里，董源、巨然的影子依稀可辨。米芾曾说：董北苑画，“峰峦出没，云雾显晦……溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。阮荣春的绘画也给人带来了同样的印象。

　　二、格物穷理，知权达变。以古人之规矩，变出新趣，机杼自出，这是阮荣春在学习传统方面的自我要求。学古人，而不为古人所囿，历来画家都明白此理，但究竟向传统学到什么程度始可破茧而出，却并不是一般画家把握得准的。传统中国画之博大丰富，常令画家们如游浩瀚之海，沉溺古法、终身淹没者不在少数。很显然，阮荣春有自知之明，他深信在传统的海洋里，善取者必须善弃，他没有像许多传统型画家那样，对单纯的笔墨趣味沉迷不返，而是适可而止，以满足画面意境的营造为目的。例如，他在树法上利用没骨法写枝干，而以攒点法画树叶，通过枝干的相互穿插与明暗关系的适度处理，绰有余裕地完成了代表山川生命的草木植被的百态千姿。在山体的表现上，他常常以染带皴，皴染并重，勾勒之法只用于交代山石的转折起伏关系，而石间苔点则完全遵循传统山水画的提醒法则，多而不费，精而不芜。可以说，他的作品之所以能够具有明润丰盈的景致与意境，并不由于绘画手法的复杂多变，而在于他对山川物理的精微体察，通过“景”的细致安排与表现，将极具整体氛围的“境”和盘托出，从而获得了使观者如身临其境的画面亲和力，并与他自己所提出的“正气、文气、静气”理论翕然契合。不可否认的是，阮荣春在绘画手法上的相对简单，不免会引起一些同行的质疑，但这种简单性却是构成其作品自足体系的恰当环节，毕竟在阮荣春看来，一切无助于画境营造的笔墨技巧都是冗余的。

　　“中国画有其特别之哲学基础，参入别种成分，易破坏它的根基而失去它的统一性，但从相对的方面说，只要不至于破坏它的根基和统一性，参取一些西洋的画法，使它获得一条发展的新途径，也并不是不可以的事。”或许，我们可以把这句话看作是阮荣春在中国画实践领域的自我定位，不过他的理论目标显然更为远大，他之所以将回归主流传统的中国画风格称为“新院体”，目的恐怕不只是为了复兴中国画的传统，而是为了证明中国画传统那生生不息的澎湃活力，以及可以期待的未来发展。

　　清初的文人萧士玮在拜读了《牧斋初学集》之后写下几段题跋，其中一段说：“桓宣武入蜀，有老吏曾供事武侯者，宣武询之云：‘诸葛公定以何为长？’吏对以‘未见其长，但每事停当耳’。近人诗文，间亦有长处，恨苦不停当，故不能欺余老吏也。余所服牧斋诗文，特以其停当耳。”我想，对于阮荣春的绘画来说，“未见其长，但每事停当”的赞词应该是同样适用的，只不知读者诸君有何分说！

　　曹意强，中国美术学院教授，博士生导师。