华彬君请我为其所撰《中国宫廷绘画史》作序，虽最近甚忙，但我还是欣然允诺，不只因为他是我的研究生，主要还是在于这本书对弘扬中国传统文化，促进中国画的发展有着十分积极的意义。

　　我们翻开中国画史可以看到：画人主要分为三类，一是民间画工，二是宫廷画人，三是文人画家。两宋前的画坛，主要是民间画工与宫廷画人的天下，虽然在此前出过卫协、顾恺之等文人画家，但他们的作品在表现形式与风格上是格法严谨的。

　　中国画的精致辉煌是在宋代。这是中国画坛永远值得高唱赞歌的时代，而宫廷绘画则是这首赞歌中的主旋律。由皇上引领着笔墨的审美潮流，以科举为动力，以“画学”为基础，以文学作品为创作题材，这也是中国画传统笔墨形式以及文化内涵最值得称道的时期。

　　亦即于此时，文人画悄然兴起。以苏轼为代表的院外士人们以笔墨遣兴自娱，提倡以书入画，诗画合一，不尚形似，强调作品意境，这对中国画的发展有着重大推进作用。然而，文人画在当时画坛的地位是远不如宫廷绘画的，这是因为文人们没有受过系统而严格的笔墨训练，其作品水平上远逊于宫廷画人。从苏轼现存的作品《枯木竹石图》等可以得到印证。

　　两宋之后，文人画异军突起，迅即占领画坛主导地位，其中虽有明代浙派，藉政治之势闪亮一时，但很快为董其昌等一派“文人画”的喧嚣声所淹没。

　　我曾提出过文人画的“四大坐标”问题，肯定了王维、苏轼、赵孟頫、董其昌在中国画史上的贡献，他们是文人画发展史上的里程碑；但对于董其昌的文人画理论，我认为有值得批判的地方，由于他过分强调了文人画的“文人”性，强调了文人画的遣情自娱性，反对格法，反对纤细工整，贬低宫廷画家等等，这对中国画的发展是殃及千秋的罪过。

　　清初四王，原本为董其昌传人，指引强调格法，强调师古，遭到画坛几百年来的批判。其实从本质看，四王与当时的“在野派”（或称“革新派”）走的均是董其昌承袭元人的路子，只是石涛等在野文人的绘画自然气息以及个人性格表现得更强烈些，石涛以后的画坛，复古的对象由四王转向了“在野派”一遍，这从扬州八怪1840年前后的大量作品中可以看到。历史进入近代，又由于新文化运动的“美术革命”，只批判四王而忽视了对“在野派”画风复古倾向的批判，遂使“在野派”画风越演越烈。可以认为，清末流行的、新文化运动推导的、现在仍在继续着的均属这一类。这一类画风被目为文人画的正统，从而形成了文人画就是那种粗率的大写意画的错误观念。一些画人横涂竖抹，浓墨重彩，既无院体画人那种诗文修养，严谨格法的态度，亦无石涛等抒写天地的激情，画面显露出浅薄的功底、急躁的情绪，一些作品墨色浓重，用笔粗率锋芒烁烁，大有气势压人的感觉，这类作品无异于大喊大叫。

　　当然，绘画亦是一种语言，允许有风格并存，但不管是何种风格，总有个优劣美丑的标准。就文人画而言，这个标准被董其昌等文人们搞混乱了。严格意义上的文人画并非单指水墨或粗犷遣兴一路画风，例如被画史奉为“文人画之祖”的王维，史料载其“山水细若毫芒”；而就文人画的作者身份而言，亦并非单指画院外的为官者或在野文人。著有《林泉高致集》的郭熙以及与王安石、苏轼、米芾等过往甚密的王诜均为院画家，其实他们亦是文人画家；很自然，以科举进身画院，以画学为基础，以文学诗歌为创作题材的院画家们当然亦可以称之为文人画家。

　　而就文人画家的心境而言，亦可以分为两大类，一类出世，一类入世，拿那种隐迹山野，心境淡泊，作画三日一山，五日一水者，是出世的，一定意义上讲，他们的绘画比入世者更具文人思想内涵，王维的绘画境界当属这一类。而入世一路，则以苏轼、董其昌、石涛为代表，他们跻身仕途奔命于闹市，性情外溢，稍不顺意，便一腔怨愤。笔致粗率，墨色浓重，无一点静气，扬州八怪而后，这种画风充斥于整个画坛，即是当今一些所谓的中国画大师，亦难以摆脱这一“文人画”遗风的影响。可以断定，中国画朝着这一方向走下去是没有出路的。

　　中国画的方向必须纠偏！

　　我们认为，当代画坛缺失的正是院体画风的严谨，面对当前画坛“在野派”遗风肆虐的境况，必须提倡院体精神！前不久我与赵绪成、朱道平、范扬诸君先后在上海美术馆、江苏省美术馆、深圳关山月美术馆举办了“新院体”中国画展，意在推导院体精神，弘扬中国画作品所应具有的“正气、文气、静气”；把中国画的优良传统从长期被董其昌等文人理论打入冷宫的“院体”中完全解放出来，并在新的时代要求下赋予新的笔墨内涵。华彬君这本书的出版正合我们的心意，相信亦会受到关心中国画发展的广大读者们的欢迎。是为序。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年7月